北京画院联合四大博物馆 详解明清人物画众生相

2017-09-30 11:10:12         来源:   



 

  还记得北京画院去年的傅山大展吗?有一个浪漫的主题,叫作“我来添尔一峰青”,掀起了学界对于明末清初奇人傅青主的研究热潮。这和2015年关于遗民主题的“唯有家山不厌看——明清文人实景山水展”有着异曲同工之妙,都属于北京画院推出的古代书画研究系列。

  今年,北京画院将此定位于明清人物画。


 

  其实,明清人物画的专题展并不是一个新主题,近些年的博物馆里,观众经常可以见到以人物画为主题的展览。那么作为一家美术馆重新策划这样一场展览时,和博物馆的展览有何不同的切入点?又有何新意?这是北京画院此次展览的核心。

  对此,北京画院副院长吴洪亮介绍:“我们希望从艺术家的角度去看明清人物画,这给今天的艺术创作带来什么思考?同时,在人与情境的关系中找到怎样的中国艺术发展的特殊脉络?”


 

  展览以“笔砚写成七尺躯——明清人物画的情与境”为主题,邀请故宫博物院、上海博物馆、南京博物院、天津博物馆联合主办,将四家重要博物馆收藏的明清时期的人物画精品62件套汇聚一,呈现了明清人物画里的众生相。展览主题“笔砚写成七尺躯”源自清代画家华喦《自画像》中的题诗,原诗为“起坐捉笔砚,写我躯七尺”。

  展览位于北京画院美术馆三、四层展厅,分为四大板块:性耽贪玩泉与石——雅事;笔端刷却世间尘——写真;画中红袖今安在——蛾眉;色相分明各奇古——道释。

  本次展览的导览嘉宾、北京画院美术馆展览副主任薛良介绍:明清人物画不同于以前的单纯记录主人公真实面容的肖像画,明清之际的文人画家进行人物画创作,多以简约纯粹的人物形象表现画中意趣,更加注重一个关键词就叫“情境”。所以在很大程度上,明清人物画在写实功底上是遭到诟病的,但恰恰也正是文人画的兴起,导致了人物画在明清呈现出多元化的面貌,这则是北京画院此次展览的定位核心——“情与境”,人物画走到此时,已经不再仅仅是记录功能,而是把人物的心境、社会地位、性格都与周边环境发生关系。


雅事:性耽贪玩泉与石

  所以,展览的第一部分主题为“雅事”,明清的文人喜欢把自己的画融入情境,设置的很有意思,即使是一些写真像,也都会有很繁密的布景,都会跟主人公的性格和社会地位有很大关系。


《斗酒听鹂图》 明张翀1643年 绢本设色 218cmx99.9cm 南京博物院藏


明代张翀的《斗酒听鹂图》局部拍摄


明代张翀的《斗酒听鹂图》局部拍摄

  明代张翀的《斗酒听鹂图》作为展览的开篇作品,画面视觉的正中是三位长者坐在树下,抬头仰望着天空,三位小侍者则围在长者周边,手里拿着酒壶,也抬头望向天空,听鹂鸟叫声。画面前景是繁茂的草石,背景则是繁复的树木,每一片叶子描绘的清晰细腻。整幅画面人物与山水和谐结合。


 


《柳岸闲步图》 明 吴伟 绢本设色 169cm×101cm 天津博物馆藏

  明代吴伟的《柳岸闲步图》,画面中一位长者和书童正行至一棵大树下,书童则怀抱着一把琴,累的弓背弯腰。同样画面前景是草石、背景是树木、山水,只不过这幅画里的柳枝刚刚发芽,俨然一派初春景象。对于这幅作品,北京画院在文字介绍中这样描述:“衣纹线条劲挺流畅,行笔多顿挫转折,笔力雄壮,自马、夏一体变化而来。近处坡石用斧劈皴,远山以淡墨渲染。全幅构图简洁,笔墨酣畅,为吴伟代表作之一。”


《桐阴清梦图》 明 唐寅 纸本水墨 62cm×30.9cm 故宫博物院藏

  《桐阴清梦图》以人物画为题材,抒发画家的生活遭遇和感受。此图用水墨白描手法,画梧桐一株,桐阴坡石处一人仰面闭目,坐於交椅之上,神情生动自然。构图简洁,用笔洗练,风格洒脱,韵致清逸,是唐寅白描人物画佳作。诗、书、画相得益彰。虽未署年款,但从题诗内容可以看出,此图是他在科场案受打击回苏州后所作,是画家看破尘事,不再追求功名,从此幽居林下的写照。(作品介绍撰写:汪亓)


《松石高士图轴》 文徵明 明 纵59.5厘米 横28.7厘米 纸本 设色 天津博物馆藏

  据蔡羽序记,正德十三年二月十九日,文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览,吟诗唱和,事后便创作了这幅记事性作品。画面采用截取式构图,突出雅集的场景,或围井而坐,或散步林间,反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时,青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境,与文人士子的茶会活动相映衬,也营造出情景交融的诗意境界。


《顾梦游像》 明 曾鲸 纸本设色 105cm×45cm 南京博物院藏

  画家描绘顾与治坐在山间岩石上,头戴乌巾,身着长衫,长方脸,满腮胡须,一双炯炯有神的眼睛,正在欣赏着大自然的美景,似有所感,颇具诗人风度。人物衣纹作圆笔铁线描。


《顾梦游像》局部

  在这幅画上,一般不被人注意的是顾与治正面像不见两只耳朵,究属何故?有待于考证。若是画家有意不画,倒可以看成是一种绝妙的艺术处理手法。顾与治生活的明末清初,是中国社会动荡变乱的时代,历史上凡遇有这样的时代,文人雅士中卖痴、装聋、作哑是常有的事,目的无非是为了逃避现实所采取的一种明哲保身的处世哲学而已。

  曾鲸是福建莆田人。擅长肖像画。他的一生艺术活动主要在福建、浙江、江苏一带。后寓居南京鹫峰寺,是明末清初一位富有创造性的肖像画大师。(此作品介绍来自于北京画院作品介绍,内容整理自周积寅《曾鲸及其_顾与治像_轴_兼与徐邦达先生商榷》一文)


《吟梅图》 陈洪绶 清 1649年 绢本设色 南京博物院藏

  薛良介绍,陈洪绶在绘画史上的身份和地位都比较高,尤其是他的变形人物画对后期影响比较大。此次展览中分别展出了南京博物院和上海博物馆的两件陈洪绶。

  从《吟梅图》里能看到,他的作品人物描绘样貌用夸张的手法,形象相对看上去比较怪异,衣纹线条刻划的细而简拙,就像刀刻一般。画面用色古朴。

  画面的内容是高士在思索关于梅花的诗句,女子也在暗暗帮忙思考。明清时期文人雅士身边多有才华女子相随,尤其是江浙一带才女倍出,所以此次展览中专门开辟了一个版块来介绍对女子的描绘。在北京画院对此作品的介绍中谈及:陈老莲在46岁会杭州时路过歌妓云集的扬州城,不仅穿梭艺妓女子中,还纳烟花女子胡净?为妾,而胡善画草虫花鸟,在女性画史上还颇有名气,还对禅道有一定的了解。不难发现,老莲此画中的高士身边女子就是善解风情、才华横溢的女子。


《策杖图》 明 陈洪绶(款) 纸本设色 71.8cm×36.6cm 上海博物馆藏

  《策杖图》是陈洪绶经常绘画的题材。但据薛良介绍,此幅《策杖图》在上海博物馆的收藏里是一件真伪存疑的作品。


《沈度独引友鹤图》 明 无款 绢本设色 39.9cm x 95.9cm 南京博物院藏


局部


局部

  这幅作品显然是供子孙纪念题材的绘画,写生性很强,也可以放在后面一部分展出,但是这幅作品把仙鹤、树石都放到了主人公的情景里。仔细看对主人公的描绘,形象写实、逼真,用笔工整严谨,以细线勾勒五官。呈现出人物神情自然的状态,还略带笑意,身着官服头戴官帽,画面色彩也以红色和黑色形成鲜明对比。


 


《乔元之三好图》 清 禹之鼎 绢本设色 37.5cm×110cm 南京博物院藏

  乔元之的三好是好书、好酒、好音律,画面中能够看到有两位侍女在给他抬书,画面左侧则由声乐表演,他的深厚书卷则堆积如山。这幅作品是清朝画家禹之鼎的肖像人物画代表作。


 


《翁嵩年溪山行旅图》 清 禹之鼎 纸本设色 34.8cm×309.1cm 故宫博物院藏

  画面上山峰绵延起伏,江河气象万千。其间草木丰茂,溪流潺潺,又有亭台楼阁,野渡小店,商旅行人往来其中。主人公出现在画面右前方的山路上,他骑着毛驴,行色匆匆,身后两名童子,一负酒葫芦,一负书简,正在互相嬉戏。

  此卷是画家应翁嵩年之邀,仿照文徵明《溪山行旅图卷》的笔法描绘翁氏夏日游览山水的情景,可谓是禹之鼎极少见的鸿篇巨制。构图繁密深秀,用笔灵活,点、写、擦、勾、皴、染挥洒自如,干、湿、浓、淡水墨互用,生动地再现了江南秀美怡人的山水之景。主人公的五官轮廓用淡墨勾勒,又施色彩晕染,衣纹用兰叶描,轻重变化有致,形象地表现了久居京城、浮身宦海的主人公对行旅之乐和闲居生活的向往之情。(作品介绍撰写:张震)


 


《汪懋麟像》 清 禹之鼎、恽寿平 纸本设色 30.8cm×185.6cm 故宫博物院藏

  《汪懋麟像》由禹之鼎绘制人物,恽寿平补绘背景。卷首淡淡云烟弥漫,汪氏席地而坐,把玩自己所藏的砚台珍品,旁有图书相伴,显示出高雅脱俗的文人趣味。山间遍铺青草,碧松苍翠,丛竹散布石间,远处溪水潺湲,清音入耳。画家描绘了一个清幽宜人的隐居所在,烘托出像主心仪山林、寄情诗文的出尘心境。(作品介绍撰写:汪亓)


 


《蕉荫品砚图》 清 任颐  纸本设色 155.5cm×43.5cm 故宫博物院藏

  “海上三任”在此次展览中来了两位,任伯年和任薰,海派基本算是近现代画史的开端,在美术史和博物馆的梳理中还是把三任作为明清的收尾,他们算是商业化进入上海之后对他们产生了影响。三任的作品呈现出来的特点就是无论人物造型和还是附色已经开始向世俗化转型,适应当时上海的市场和收藏者的审美需求。这件是任伯年的作品《沙馥像》,描绘的内容依然是古人的生活,寓意是我可以登高望远,可以在家里观石品砚,很有情境,这是任伯年的早年力作,基本呈现出画家早期绘画的风格特点。


写真:笔端刷却世间尘

  写真相的作品集中呈现,博物馆体系在做展览的时候善于梳理明清时期的写生人物画像,会把历史的真实性呈现出来,会告诉观众他们是谁,他们做过什么。但是明清时期的写真像的绘画基本上都是无名画工的创作,他们对于艺术创作和美术史的影响来说相对比较弱一些,所以相比来说,在此次展览中,在比例上把文人画的创作就增加了,所以把此类写生人物像作品压缩了,只是为了把这种写真像的状态呈现出来即可。


 


《张林宗肖像图册页》 清 赵澄 纸本设色 53.1cm×31cm上海博物馆藏

  在明清朝代更迭之际,画家为忠臣烈士、气节文人留下写真,并以之砥砺士气的风气尤盛。这幅《张林宗肖像图》就是此中典型代表作品之一,不仅为后人留下了张林宗的遗容,而且册中有诸多明末清初文人名士如周亮工、黄澍等人的题字。此图的作者是遗民画家赵澄,在明末清初的士林中,不仅以绘画著称,更多的则以博学和诗文以及清幽雅淡的人品气象赢得文坛诸老的瞩目。画家采用默写手法绘制此图,因为绘此图是在他见张林宗十多年之后,所以画中加入了想象加工的元素。


 


 


 


 


《王锡爵、王鼎爵、王衡、王时敏四人像》 清 纵27.4厘米 横28.5厘米 纸本 设色 南京博物院藏

  此册画的是王时敏家族画像,王锡爵、王鼎爵、王衡、王时敏四人,人物都是半身的正面像,头戴官帽,身着官服,画家以工整细腻的笔触勾画人物轮廓和五官,再以赭石色或粉白色层层渲染,用大面积的浓丽的色彩平涂,给人以强烈的视觉冲击。显示出人物高贵的身份。


《曾文正公像》 清 吴新铭 纸本设色 121.2cmx31.6cm 南京博物院藏


 

  大家都知道齐白石主要收藏于北京画院,其实齐白石早年在湖南也主要是从事写真像的绘画,这种民间写真像会在一定程度上受到西方造型观念的影响,但是不太懂西方绘画的明暗,习惯用中国画里的皴擦的方法。由此来看,此张曾国藩像很明显是画工受到了西方的影响,所以面部造型还是相对比较丰富立体的。整幅作品没有其他背景。


 


 


 


《人物图册(十开)》清 黄慎 1720年 绢本设色 25cm×25cm天津博物馆藏

  在整个展览中,写真部分其实是希望跟文人雅士的绘画分开,关于世俗的绘画也是跟文人雅士相对,所以黄慎的《人物图册》虽然并不是写真像也放在此部分。该画册共十开,描绘的内容是民间故事和典故,图册画法比较工整,是认识黄慎早年绘画面貌,研究其绘画艺术发展流变的重要资料。


 


《王鏊像》 清 无款 纸本设色 161.6cm×96.1cm 南京博物院藏

  《王鏊像》是衣服巨制写真像,这种经常被称作“朝服大像”,后人都希望自己出身高贵,所以都在描绘祖先的时候会在官服官帽上做一些特别的处理,这些朴素的观念都很正常,这类作品在故宫的帝王像、功臣像里存在也很多。王鏊是王季迁的十四世祖,他是明代人,但是官服制式是宋代的,在中国书画鉴定目录里,这幅画又是一张清朝的,所以关于这张绘画的研究还有很多课题可以做。


 


蛾眉:画中红袖今安在

  中国历史上历代都不乏具有才华的女子,但是在明清以前,由于妇女的身份和社会地位的原因,女性画家不太容易被记录在画史之上,即使有也是多以丈夫的姓氏被记录。明清时期,商业的繁荣、社会的变化和女性自我意识的觉醒,开始有了女性画家群体的出现。一种是青楼名妓,才女;另一种则是富贾家的小姐,他们懂得诗书画,这两个群体才女带动了一种新风。在人物画历史上,我们也知道有很多以仕女画见长的画家,像唐伯虎、仇英、文徵明。


《捣衣图》 明 仇英 纸本设色 95.2cmx28cm 南京博物院藏


 

  在明清以前,关于女性的绘画也主要以教导妇女的功能存在,明清时期关于女性的绘画才开始真正表现女性的生活,像《捣衣图》这样的竖幅小绘画才开始出现,这幅绘画主要用白描手法,一位女子坐在树下捣衣,整幅画构图简约但是用笔规整。


《吹箫仕女图》 轴 薛素素 明 纵164.2厘米 横89.7厘米 绢本 南京博物院藏

  薛素素并不是名家,但是她的画《吹箫仕女图》却被定位一级展品,这种情况是很少的,这也是她仅存的一幅人物画,这幅画曾经经过吴湖帆的手,画面上有他的印章。画面描绘的是曲栏围绕的花苑内,一清瘦亮丽的仕女正吹箫自娱。如果有机会可以近看这幅作品,可以看到她的五官和面部表情是很清晰的,只是通过图片和印刷很难把她的面部表情表现出来。


《武陵春图卷》 吴伟明 纵27.5厘米 横93.9厘米 纸本 墨笔 故宫博物院藏

  这幅《武陵春》曾经是张大千的旧藏,张大千、张伯驹等人是舍得在绘画收藏上一掷千金的人,所以张大千的古代书画是非常丰厚的,而这一件也是他比较看重的藏品。前面的引首“武陵春色”是张大千请溥心畬所题,叶恭绰、吴湖帆、向迪宗、罗惇暖、顾飞、溥心畬、吴定山、谢稚柳等近现代名家都进行了提拔,展线原因无法全部将手卷打开。


《春闺卷读图》 清 冷枚 绢本设色 175cm×105cm 天津博物馆藏

  清代的仕女画在画史中向来有一个公认的定位,因为清代的仕女画受到了男性固定审美的习惯,所以画面中多出现女性柔弱、婉约的画面造型,而且在形式上有统一化的趋势,这样就容易陷入一种模式。明清仕女画就遭到了这样的诟病,但是在清中期受到了西方绘画的影响,所以这幅《春闺卷读图》也受到了西方造型观念绘画的影响,把光影和造型方法融入到了仕女画的绘画之中,形成了独特的面貌。

  清代冷枚跟传统的仕女画拉开了距离,但是人物造型还是有点儿问题,身材比例还是有失调的地方,例如侍女肩膀的结构本身就是错误的,但这也表现了文人阶层或者市场消费阶层的审美观念。


 


《仕女屏》 清 费丹旭 1833年 纸本四屏 205.5cmx44.9cm 南京博物院藏

  费丹旭也是清代以仕女画见长的人物画家,他的画就是典型的造型形式化的典型,但是他的画在当时的传播还是挺广泛的,他的绘画形式也是多样的,四条屏中呈现的女子都是比较纤弱的,或斜倚在篱笆边,或手扶窗框站在窗边,或坐在树下吹笛,画面结构类似,人物融入景色,对于女子的心思刻划细腻。这次展出了四条屏中的两件。


《机声夜课图》 沙馥 清 1879 纵65.8厘 米 横134.6厘米 纸本 设色 南京博物院藏

  沙馥、方维仪等都是明清之际著名的女性画家,她们更多的是出生在文人家庭,或者她们身边的兄弟父亲都本身也从事艺术创作,她们受到影响,书画都是她们调剂日常生活。


《闺中礼佛图》 清 任薰 纸本设色 114.2cmx32.5cm 南京博物院

  任薰的《闺中礼佛图》描绘的是清代女性的日常生活的这幅画布置在此处也是因为后一个部分是道释的部分。


《蕉石罗汉像》 轴 清 方维仪 纸本水墨 65cm×29.3cm 故宫博物院藏

  方维仪其实时间比较早,但是由于她是女性画家,又是画罗汉,所以就把她作为了整个展览的第三部分和第四部分的交界线,这是方维仪78岁时所作。


道释:色相分明各奇古

  宗教题材绘画在中国画史上成熟相对较早,宣教功能比较强,从魏晋南北朝兴起,唐代则是高峰,比如我们了解的吴道子也是以宗教人物见长,例如很多早期的壁画也都是宗教题材。但是真正把宗教题材提升到艺术家个体创作层面,是到了明清之际更多元化一点,比较典型的是扬州八怪的金农。


 


 


 


 


《礼佛图册》 六开 盛茂烨等 明 纸本 南京博物院藏

  盛茂烨的《礼佛图》,北京画院也有几幅盛茂烨的收藏,我们以为他是以山水见长的画家,因为很少见到他的宗教题材绘画。这在一定程度上改观了我们对这位艺术家的认识。这套册页由六开组成,画家以故事画的形式绘制,内容、场景、人物各不相同。但都表现了弟子、百姓对于佛祖的恭敬、崇拜。


《醉钟馗像轴》 罗聘 清 纵98.4厘米 横38.3厘米 纸本墨笔 上海博物馆藏

  清后期以后,随着商业的逐渐繁荣,尤其是在扬州地区,艺术品市场的活跃度越来越高,在当地形成了艺术家群体,也就是我们今天所说的扬州八怪,以金农为首的群体。

  罗聘是金农的学生,在很大程度上都受到金农的影响,但是两人又有差别,罗聘让人印象深刻的就是他所画的金农像,而金农的自画像也让人印象深刻,所以说这时候的艺术家的自我认识和意识变强,艺术家开始注重个性化的发展。


 


《佛像轴》 金农 清 纵133厘米 横62.5厘米 纸本 设色 天津博物馆藏

  金农的“漆书”是在书法史上独树一帜的,齐白石曾经就有一段时间疯狂的临摹金农的书法。金农作为扬州八怪之首,确实在艺术创作上有很多个性化的一面,他本人又对佛教有很深的情结,所以他的佛教绘画相对比较多,所以在绘制绘画的时候他可能注入了很多情感进去,所以金农的佛教绘画跟其他人的作品拉开了距离。


 


 


《人物山水图册》 十二开之二 礼佛图金农 清 纵24.3厘米 横31.2厘米 纸本设色 故宫博物院藏

  故宫博物院收藏的《金农十二开册页》,大藏家吴湖帆认为这十二开册页是金农作品中的一品,分别绘佛像、山水、人物故事等,还包括一幅金农自己礼佛的自画像。


 


《杂画图册》 六开 张路 明 纵31.6厘米 横59.3厘米 纸本设色 上海博物馆藏

  天津博物馆收藏的张路六开的《杂画图册》,张路是明代早期的艺术家,学习吴伟,所以他的绘画受到了吴伟的影响,但是由于画面上金粉,长期合着之后就会有金粉的渗透。还能看到张路在画面上打稿子的痕迹,这在传统绘画中基本是看不到的。

 
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