张 强:肉的图像志及其它

张 强:肉的图像志及其它

  空间、肉、寓言、关系、改写的政治学图像志

  ——关于徐光夫雕塑的意义层次

  张 强

  其实,在艺术家徐光夫的作品中,已经渐次形成了一个相对完整的视觉造型体系。

  由于这个视觉造型系统关涉的作品观念倾向的跨度,以及其相异观念在不同系统作品之中的曝射程度的差异,最终导致了观者在各个意义层面上的 “误读”。

  有趣的是,这些”误读”并没有陷入一般低浅的视觉层面,而总是与作品的深层意义的索解有着某些联系。

  因此,要相对准确地将徐光夫作品之中的意义层次,明确确地展现出来,并不是一件容易的事情。

  我们以下试图将从寓言、空间、关系、肉、反讽诸方面,进入徐光夫的艺术系统,并且在对于作品的判断之中,进入其深层的意义解读,以此来构建其作品所指涉的“真实文化关系”。

  还是我经常讲的那句话:后现代不取决于在什么地方发生,而取决于在什么地方被讨论。

  我们将在本文中,以“政治”作为一个核心线索,构建成为“空间政治学”、“肉的政治学”、“寓言政治学”、 “关系政治学”、、“改写政治学”不同语境,来讨论徐光夫艺术系统之中的后现代性格及其意义层次。

  需要解释的是,“政治“这个概念,在这里是一种权力与关系的描述。是更为广义的文化权力及广义的文化阶层,以及其中的关系性质的判断。

  一、摔扁与挤压——“空间”政治学

  如果对于“空间”这个概念,做出最初意义的感受的时候,无疑与生存密切相关。

  也就是说,我们对于第一层次生存空间的敏感,递升到第二层面的时候,则可能是有关精神的。渐次是文化的、哲学的、宗教的等等。

  所以,身体对于空间的感受,也就自然地成为一切感受的基础。

  因此,对于空间的关注,可以导致对于人类关系的反应性研究,可以获得更为真实的结论。

  因为空间的争夺,实际上就是一种“意义”的争夺。

  与大多数艺术家的创意产生的情况相似,徐光夫也是在偶然中发现,在必然中获得:

  “97年的时候有个契机,当时我在大的雕塑工厂里面做创作,其中有一件我做的头像“啪嗒”跨到了地上,然后人就被压扁了。我把它翻起来看,这是一种很怪异的感觉,那时我就准备开始做一系列的头。”(《徐光夫创作谈》致作者信)

  在这次发现的结果,是徐光夫创作的系列“被摔扁的头”,并且成为他的作品后来的一个起点,从“摔”到“挤”,从“扁”到“压”。

  这些独立的头像作品,以立方体的基本团块造型,被施以不锈钢抛光的工艺处理,放置在四川美院新旧校区的各个角落。

  ……头部的某个部分被流蚀性的塌陷下来,坚硬的刚性材质与软塌的器官部分形成荒诞的比照。

  有趣的是,几乎所有观看过这些作品的人,都表现出本能的兴趣,其原因也许与宫崎骏动漫作品之中流行的荒诞的造型体验有关,抑或是还是当代广告魔幻化的视觉经验,已经在不知觉间,成为人们文化记忆之中的一个部分!?而徐光夫的这些作品,则恰好切入了这个部分的敏感部位!?

  与“摔扁”相对的是,徐光夫从这个作品相对的逻辑链上,很快地衍生出另外的作品,这就是其“挤压系列”。

  按照艺术家自己的回忆,挤压作品与他的身体体验有着直接的关系。因为罹患顽疾,艺术家的心理产生了重要的变化——他由此感受到了来自于无形的“压力感”,之后形成了一系列的心理后果:

  生命的脆弱感觉;

  生存的紧张觉察;

  生活的重力知觉。

  不过,徐光夫很快将这种由个体感受到的“压力感”,走向了更为广阔的审视:

  历史的挤压与被挤压;

  个体的挤压与被挤压;

  群体的挤压与被挤压;

  艺术的挤压与被挤压。

  徐光夫在谈到这些作品的时候说:

  ……由此,我便衍生出《压力——关于空间的话语》那部作品,所以从97年走到现在,我还是在做挤压系列。……我一直不满足,我做了群体挤压的第一件,因为当时在技术条件达不到,但我只能如此。它也是和生活、真实的有区别。我应该是用真人来挤压以后再照着做。这还是一个理想的对于人被积压后的处理。它应该像鸡一样,有个真实的鸡做模型。这样我做几件人物挤压,但是我还是不满足,于是从前年年底开始我就开始思考对鸡的挤压。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  由内在的垂直降落,导致的物体内在结构的偶然性改变,到必然性地以外在的力量去挤压其作品人物的内在结构,以反应其结构的变化,标示着徐光夫的作品中挤压的含义层次的叠现:

  1、他者就是挤压者。

  2、主体是被挤压者。

  3、被挤压的同时,也在挤压着别人。

  4、生命处在一个被挤压的场所之中。

  5、挤压的空间于是成为一个政治的寓言与权力的角逐场所。

  二、隆起与冲击——“肉”的政治学

  在肉感与性感之间,徐光夫曾经创作了两个系列的作品,它们分别被放置在“冲击”与“隆起”的交点之中。

  最初的隆起是以乳房这个基本单位为涨饱点的,不过,这些乳房是以对偶性排列的。这无疑是一种合理的涨饱。因为乳房本身的生殖含义,繁育含义和哺乳的功能所决定。

  尽管徐光夫言之凿凿地否认其中的性含义:

  做这么多乳房的原因后来才考虑到:特别是女孩从少女到青年、壮年、老年,生理的过渡非常强烈;从青春到结婚生小孩、哺乳期间乳房的下垂变易、到老年的干瘪到达生命的周期,他给我的体会是依据谚语:“金奶奶、银奶奶,生儿育女猪奶奶。”这描述了生理的周期。说句大话,女性很伟大。她牺牲了我们常人看来的一种美观来完成她的生命周期。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  然而事实上,在徐光夫的“乳房系列”之中,我们看到的是处在各种“性”姿态之下的女性,如何“应”艺术家的“要求”,做出的各种“被性行为”的姿态。

  所以,徐光夫有时也会觉得无法在这些作品面前“自圆其说”:

  我做这还是做理想中比较唯美的,我自己认为这批东西不应该是行家看到的色情。因为她们给人的联想是不具象的,是我整理过的。包括乳房的形状,我使用了活力的青春少女,这里头肯定有性关系,但从形式处理上是没有的。……还有一点,我但我没有做完整的周期,只是选择了一个比较美和理想的一个青春期阶段来不断复制。这类题材我做完了后,还觉得很新鲜。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  其实,女性在这里被置于对偶排列“乳房”,就是徐光夫下意识中对于“性对象”的抵抗。这或者是徐光夫让自己内心诉求被彻底公共化之后的一种自我抗拒,抑或是艺术本身的悖论所在:

  艺术家永远无法对于自己的作品承担终极阐释的权利。

  同时,艺术家的矛盾也体现在这里:

  但后来听说澳大利亚的艺术家在几年前就做了,而且是很怪、不是超级写实的。后来我对这个形式和内容属于玩票的性质,我不看中我做的这批东西。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  不过,这批作品的真实意义,其实已经与女性与生俱来 “牺牲”的讴歌和色情的“误读”没有关系。这些头上被植入圆柱体、具有妖娆体态性对象所被置于当下语境之中,所面对的问题拷问,已经有了新的逻辑起点,它体现出一种新的“政治”关系:

  之一,女性就是“性”本身吗!?

  之二,女性的大脑被植入“柱状物”本身,是男性的一厢情愿的狂妄幻觉,还是女性天然的宿命规定!?

  之三,男性特征柱状物如此的明确地插在女性的大脑之中,是否也预示着女性在生理层面上的规定,是男权话语必然的驻留地!?

  之四,女性除了繁育哺乳,除了被“性”之外,女性何为!?

  ……。

  而这些作品的终结,则迅速地成为他的另外一个系列作品的起点,这就是“暴突系列”的出现。

  与徐光夫的挤压形成空间凝缩相比,他的“暴突系列”似乎是要将他实施了多年的挤压感觉,进行更为反向的激烈释放,只不过这次的“释放”已经开始转化为“攻击”了。用他的话来说就是对于挤压的突破:

  ……近代的一个哲学家对经济和网络的爆炸写了一本书。我以前的想法是内敛的、不真实的挤压状态。后来我就试图突破,强调膨胀,这样也比较符合我们现在的社会膨胀。我试图做三件膨胀的女人体,比如里面有从内爆出的一些奇形怪状的机器、花,包括战争中使用的道具,都从人的身上膨胀出来。后来因为不成功,我就把它推翻了。我感觉我收缩挤压的东西还没有做到位,就想做膨胀是矛盾的。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  女性的腹部之中,被不断地冲击出各种现代化的武器,如飞机、导弹等等,最富于攻击力量的、最为象征着男性侵略性格的金属武器。

  在这些作品之中,徐光夫其实又在寻找着一种政治学的悖论所在,女性所遭受到攻击的这些力量,其实,又来自于女性本身的孕育。

  正如柔软的腹部,在发育脆弱的生命同时,也发育了打击生命的尖锐武器。

  这就是生命之于女性的伟大,同时,也伴随着邪恶一样。

  当然,女性无法为此承担责任,却也有无法推却的关系性责任。

  徐光夫在此又一次揭示了女性“肉的政治学”含义:

  之一,女性不但在孕育着基本单元的生命,同时,也在孕育着摧毁生命的力量。

  之二,女性不但在孕育着女性的生命,同时,也生产了相异性别的男性。

  之三,女性不但孕育了自己的生命伙伴,也生产了自己的敌对对象。

  之四,女性被笼罩在自己的意义悖论之中。

  同时,在“肉”的政治学的含义层次之悖论如是:

  A1 肉是柔软的,是生命的基本依附状态

  A2 暴力是刚性的,是生命的破坏力量

  B1 女性是柔性的(肉性的),是弱势的

  B2 暴力但也是来源于柔软的,是极端的强势的

  C1  暴力往往来源于最温柔的滋养

  C2  柔弱恰恰又是暴力的首要对象

  三、关于鸡——“寓言”政治学

  一个寻常农家豢养与之相伴的禽类。

  一个被经常在餐桌上被食用的“食材”。

  这是有关“鸡”这个动物形象,在中国最为基本的图像志。

  然而,稍作深层的探究,在这个最为寻常的动物身上,却也包含了意义丰富的符号指向,所以,我们有理由称之为是寓言。

  “寓言”的意思是,意义藏匿其中,可以意外地曝露于表。令人惊异其中的道理之深,谶言意味之足。或者可以说是一种广义的谶言。

  艺术家徐光夫所关注与探究的,将是在这个动物身上,所体现出来的意义判置。

  我们注定要对“鸡”这个已经被对象化的视觉造型物,进行一番意义梳理:

  1、鸡的一般阐释:

  鸡; (形声。从鸟,奚声。本义:家禽名。雄鸡可以报晓) 鸟纲雉科家禽,品种很多,喙短锐,有冠与肉髯,翅膀短,尤指普通家鸡(Gallus gallus) 。

  在香港和中国内地,鸡亦可以指是妓女。而嫖妓则被成为“叫鸡”

  俚语,鸡吧,鸡鸡:指男性生殖系统中的阴茎,有时也指阴茎和阴囊

  2、鸡的历史文化志:

  鸡,知时兽也。从隹,奚声。籀文从鸟。――《说文》

  鸡者,小兽,主司时起居人。――《汉书·五行志》

  食菽与鸡。――《礼记·月令》

  鸡曰翰音。――《礼记·曲礼》

  巽为鸡。――《易·说卦传》

  工商执鸡。――《周礼·大宗伯》

  鸡犬相闻。――晋·陶渊明《桃花源记》

  故人具鸡黍。――唐·孟浩然《过故人庄》

  鸡栖于厅。――明·归有光《项脊轩志》

  3、鸡的传说与风俗

  古代神话中还有鸡是重明鸟变形的说法。据说尧帝时,远方的友邦上贡一种能辟邪的重明鸟,大家都欢迎重明鸟的到来,可是贡使不是年年都来,人们就刻一个木头的重明鸟,或用铜铸重明鸟放在门户,或者在门窗上画重明鸟,吓退妖魔鬼怪,使之不敢再来。因重明鸟模样类似鸡,以后就逐步改为画鸡或剪窗花贴在门窗上,也即成为后世剪纸艺术的源头。我国古代特别重视鸡,称它为“五德之禽”。《韩诗外传》说,它头上有冠,是文德;足后有距能斗,是武德;敌在前敢拼,是勇德;有食物招呼同类,是仁德;守夜不失时,天时报晓,是信德。所以人们不但在过年时剪鸡,而且也把新年首日定为鸡日。

  古时春节在门窗上画鸡。汉人东方朔的《占书》上说:“岁正月一日占鸡,二日占狗,三日占猪,四日占羊,五日占牛,六日占马,七日占人。”六畜日排完了,才轮到初七是人日。为什么有这么个排法呢?古时有本叫做《农家杂事》的通俗书上有三种说法:一种说法是按人类驯六畜的次序排,鸡最先驯养成家禽,狗次之,其他依此类推。另一种说法是按牲畜的大小排,小的排在前面,所以鸡排在第一,其他依次排后。还有一种说法是按六畜和人的远近排列,鸡、狗养在屋里,接近人,猪羊次之,牛马另有栏厩,离居室最远,所以排在后面。看来后一说似乎有些道理。为什么人反而排在六畜之后呢?这问题古书上没有提及,古人虽不曾发现进化论的道理,但作为能创造工具、有思想的高等动物的人类要比低一等的动物出现的较晚,是合乎生物进化的原理的。春节人们画鸡可能因为初一是鸡日。

  晋朝人着的《玄中记》里讲到前面说的度朔山上的这只天鸡,说是当太阳刚刚升起,第一道阳光照到这株大树上时,天鸡就啼鸣了。它一啼,天下的鸡就跟着叫起来了。所以春节所剪的鸡,其家就象征着天鸡。

  春秋时代左丘明所着《国语?晋语四》记:“黄帝之子二十五宗,其得姓者十四人,为十二姓:姬、酉、祁……”十二姓反映了远古黄帝部落的十二个胞族。十二姓之中,惟独鸡是十二地支的成员。

  古代计时器尚未发明,早晨的鸡鸣一声,向人们报告新一天气开始,它不仅是庄户人家的时钟,也是公共生活的时钟。战国时代,著名的函谷关,开关时间就以鸡鸣为准。落魄而逃的孟尝君,面对大门紧闭的关口,担心后面追兵到,食客中有会口技者,学鸡鸣,一啼而群鸡尽鸣,骗开关门。这个故事被司马迁写入《史记》,传为熟典。( “百度百科”)

  有关鸡的寓言,包括了鸡的如是含义层次:

  1、鸡与妓隐喻的性含义。

  2、同性性交被称为“鸡奸”。

  3、鸡是司晨之神。

  4、鸡是人类最密切的食物之一。

  而选择了“鸡”这个对象本身,对于徐光夫来说,还有如斯的动意所在:

  其实现在做动物的也有很多,为什么我会考虑做鸡?我是这样考虑的:第一它的贡献是很大的,全世界的人都要吃它,大家要饱肚子、营养。第二,鸡有禽流感,影响我们整个世界。我前两天看报纸说:科学家预测最近几年可能会有一次大型的禽流感变易病毒爆发。这将会导致整个人类要死700万人。第三,在我们国家特定的社会体制内,我们对卖春的女孩叫鸡。所以我把这几点联系到我们的生活,就选择了鸡。……我和其他艺术家在想法上不太一样,我做城雕内心很苦闷,但是很轻松,这个不需要动脑筋、花体力。但我做创作时我是单纯而不快乐。我比较强调自己身体力行一点点来做。我感觉这个鸡的作品给不了我多少快乐,兴奋是可以的,但是不快乐。(《徐光夫创作谈》致作者信)

  徐光夫以其少见的激情,创作了系列等人大小体量的“鸡”。这些“鸡”或者是被从容器之中被提出来,或者仍旧被挤压在透明的容器之中。

  这些大体量的、在现实中不存在的体积的鸡,实际上已经不是“鸡”本身,而成为裸体的尸体。是被各种空间压缩后,所凝聚的动作状态。

  甚至我们可以说是徐光夫以对“鸡”的特定状态的锁定,对于动作的造型的研究性表现。

  然而,惯常的视觉经验之中,处在这样状态的“鸡”,已经是一种“食料”——期待着加工、等待着被烹制、期望成为熟肴、希望被摆上餐桌。

  因为对于这样状态之中的“鸡”,已经没有任何别的结论可以下的,没有任何别的意义可以获得。

  但是,作为美味的食物的背后,依旧延伸着工业性的“西装鸡”、“农村土鸡”的分辨,但这些分别只是因为食物差异而已。

  同时,在肯德基的工业殖民背后,还有文化殖民、饮食殖民地嫌疑,更有背后惊人的商业利润的统计。

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